Pour son plus récent long-métrage, Aki Kaurismaki porte un regard nouveau sur l’exil avec une approche bien à lui, faisant de L’autre côté de l’espoir un exemple emblématique du travail éthique auquel les cinéastes sont obligés.

Il est en effet attendu du 7ème art de vouer un respect à la réalité telle qu’elle est présentée. Car il est vrai que le cinéma se sert bien souvent de la réalité comme matière brute. La position du spectateur devient ainsi ambivalente, tel que l’a par ailleurs soulevé Pascal Bonitzer dans Le regard et la voix, puisque nous acceptons d’une part que l’œuvre projetée soit fictionnelle, construite pour un public spécifique. Mais il arrive d’autre part de nous étonner lorsque n’est pas respecté un certain degré de « réalisme » (terme qui mérite ses guillemets). Comme l’ont démontré à partir des années 1970 certaines théories du cinéma inspirées de la sémiologie, notamment les travaux de Christian Metz, c’est avant tout l’individu qui se fait son film ; il y reconnait certains signes et significations que d’autres ne voient pas nécessairement. Chaque posture est ainsi unique et contribue à l’appréciation de l’œuvre.

Si le film de Kaurismaki est bel et bien une œuvre de fiction, il s’inscrit tout de même dans un contexte spécifique contemporain : le déplacement de centaines de milliers de Syriens. Le film porte en effet sur la figure de l’étranger, qui n’est pas nouvelle dans le parcours important du cinéaste finlandais. C’est également avec un humour pince-sans-rire mais sans scrupules que Kaurismaki a abordé dans le passé des thèmes similaires, comme dans I hired a contract killer et Le Havre. L’autre côté de l’espoir met en scène la rencontre improbable de Khaled, jeune Syrien fuyant son pays natal pour retrouver sa sœur, avec Wilkstrom, un Finlandais d’origine. Rapidement, un contraste s’impose entre les deux personnages présentés en alternance : alors que l’un se bat au quotidien pour survivre, l’autre semble blasé d’une vie monotone qu’il quitte pour repartir à zéro sans la moindre explication. Le film progresse ainsi, en maintenant un équilibre entre le drame du personnage Syrien et l’humour produit par les mésaventures de Wilkstrom. Bien que la chance sourie à ce dernier et que Khaled, quant à lui, se confronte à l’adversité de jour en jour, Kaurismaki dépeint tout de même ses personnages avec la même touche, ce qui semble banaliser les actions. Il s’agit cependant d’une démarche qui, sans être cynique comme c’est le cas chez d’autres cinéastes comme Bertrand Blier, trouve sa raison d’être dans le respect que Kaurismaki voue autant à ses sujets qu’à son public à qui, par ailleurs, il laisse le privilège de décider pour lui-même de ses sentiments grâce à un ton souvent neutre.

Une éthique de la sobriété

La méthode du cinéaste installe un habile compromis entre le rappel constant d’avoir affaire à une œuvre de fiction, et l’insistance sobre et sincère sur le drame bien réel de l’exil. La force motrice du film se trouve dans l’approche qui ne tombe pas dans le misérabilisme (Kaurismaki délaisse notamment une utilisation idéologique de la musique.) Même si le ton neutre de ses œuvres et le recours répété à une gamme de couleurs pastel nous confrontent à un univers fictionnel, certains éléments nous permettent quant à eux de déceler une sensibilité propre à l’auteur par rapport à des réalités qui peuvent aisément nous échapper en tant qu’Occidentaux nantis, percevant la crise des migrants avec une certaine distance.

De fait, les mésaventures de Khaled ne sont pas des prétextes à des situations cocasses et humoristiques, tel que l’a fait Costa Gavras dans Eden à l’ouest où l’exil se transforme en épopée homérique et loufoque. L’aide offerte par Wilkstrom à Khaled ne résulte pas non plus d’une intention bienpensante et paternaliste comme dans Welcome de Philippe Loiret. Dans le film de Kaurismaki, l’exilé est bel et bien doté d’un libre arbitre et d’une volonté propre, ce qui fait de lui un personnage qui n’est pas réduit à une construction psychologique unidimensionnelle. Le cinéaste rappelle par ailleurs constamment les dangers auxquels Khaled est confronté, entre autres par l’apparition récurrente des néo-fascistes de la Finland liberation army.

Éviter la complaisance par la distanciation

À cet effet, la fin du film est éloquente, puisqu’elle renvoie au titre même du film. On y voit Khaled, gravement blessé à la suite d’un coup de poignard, assis contre un arbre en contemplant la ville de l’autre côté d’une rive, comme si rien n’était gagné pour le personnage qui, par son état physique se détériorant, ne sera probablement jamais en mesure de traverser le cours d’eau afin d’atteindre l’espoir. L’interprétation de la scène finale appartient dès lors à quiconque se montre capable d’assumer, sans hypocrisie, sa position privilégiée en relation au drame représenté.

Ce drame que dépeint Kaurismaki permet une prise de conscience sincère tout en offrant certains effets de distanciation propres à un cinéma qui ne se veut pas bien-pensant.

 

Par Tristan Lavoie-Kartner

 

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